雕塑艺术，尺度为何有如此巨大的差别？

作品的尺度问题是每一位城市雕塑家在创作实践过程中必须解决的课题之一。为每一件将要建立的城市雕塑作品确定一个适当的尺度，是充分展示作品艺术表现力的重要手段。

综观历史上的著名城市雕塑作品，尺度是极为不同的，规模相差悬殊。古埃及大狮身人面像高20米，据传为古代七大奇迹之一的古希腊黄金象牙的宙斯巨像传说也高14米。而《胜利女神像》高仅3.28米。我国四川乐山大佛高达70米，而米开朗基罗的《大卫》仅高5.5米。美国纽约的《自由女神》像高46米，巴西里约热内卢市郊的《基督像》高36米，前苏联《工人与女庄员》高24.3米。美国南大科塔州罗许穆尔国家纪念山的四位总统头像就高达17-18米。斯大林格勒战役大型综合体的《祖国-母亲》雕像高达102米。建筑形式为主体的纪念碑的尺度差别也极大。罗马圣彼得大教堂广场的方尖碑高41米。古罗马图拉真纪功柱高42.8米。美国华盛顿纪念碑高169.3米。而华盛顿的《越战纪念碑》仅高4米，肯尼迪纪念碑仅高约4米。莫斯科的《宇航纪念碑》高达100米。 

这些作品的尺度为何有如此巨大的差别？是哪些因素决定的？不同的尺度又分别取得怎样的艺术效果？如何能寻求到一定恰如其分的尺度？ 

尺度是寓于作品寸中的美感和比例感，是雕塑与人的相互关系的一种反映。解决尺度问题是为了选择一个良好的尺寸，其尺寸与作品的要求相符，是表现主题所需的。同时，又使作品与所在环境有一个恰当的比例关系，能保证艺术效果的展现。

城市雕塑作品所处环境空间的规模是决定作品尺度的重要因素。往往发生这样的情况，在工作室里完成的作品感到不小了，似乎够大，但一拿到室外，安装建立起来，就马上感觉不同，明显不够了。建国前在武汉、南京、北京等地建成的孙中山、黄兴、詹天佑等人的纪念像基本上都存在着类问题，作品又弱又小，发挥不了应有的感染力。因为在室内作为尺度标准的参照物是家具和人，一般的室内空间。而在室外，参照物变成了建筑、道路、树木.....人们的感觉自然不同。就是都处在室外空间，开放性空间或封闭性空间，建筑环境或自然环境，也有很大的差别，如在开放性的自然环境中，作为尺度标准的参照，是广阔无限的沙漠，雄伟高耸的山峰，漫长奔流的江河，甚至是一望无际的海洋。如在封闭性的城市建筑环境中，则由房屋、车车辆、广场等作为参照。在尼罗河三角洲，大漠孤烟，长河落日的自然风光中，只有如此宏大、单纯、充满原始性和神秘性的大金字塔群和狮身人面像才显得无比壮阔。像四川乐山面临江水而作的大佛，美国总统山的巨型头像，哪个城市建筑环境的空间能容纳的下呢？雄踞纽约港口贝德类岛的自由女神像和曾飞翔在巴黎上空的《工人与女庄员》群像，如果不是面对大海和天空，硬塞到封闭性的建筑环境中，会出现怎样的效果是可想而知的。一般来说，安装在开放性的、较大的空间中的城市雕塑作品相应的可以有较大的尺寸和规模。反之则相应缩小。

城市雕塑作品的类型及在环境中所占的地位和分量，也是决定作品尺度的重要因素。一些纪念性的作品或有重大主题的作品，通常要成为所处环境中的主体，除要占据主要的中心或醒目的位置外，还要求在空间上组织和统率周围环境，成为环境总体情调中的主旋律，体量尺度小了就达不到应有的力度。也有一些虽也属于纪念性作品，不占主要的中心位置，不要求发挥统率空间的作用，就可在尺度上调整，不必要让人们从远处就能观看到，或进入环境中第一眼就能看到。而那些装饰性的小品或生活气味极浓，力图再现平民世俗形象的作品，它们并不要求成为环境中的主体，不一定占最醒目的位置，可以在人们走近时逐步展开，对环境的艺术情趣发挥烘托点缀的作用，他们的尺度可以小一些。

有的论者提出，区别不同作品，运用三种尺度；自然的尺度；超人的尺度和亲切的尺度。自然的尺度，试图让作品表现本身自然的尺寸，使观者能度量出自身的正常的存在。超人的尺度，使人们对于超越他自身，超越时代局限的一种憧憬。亲切的尺度，使人们感到可以亲近，可以触摸，不会产生心理上的排斥。这种划分虽然是对建筑创作所提，但作为城市雕塑也可参考。某些宗教、历史、社会、民族等重大主题，带有永恒感，可以使用超人的尺度。而本应予人以亲切感的风俗性作品或装饰化作品，却摆出纪念碑的尺度，会是人生厌，会从感情上敬而远之，从而拒之门外的。而本应令人敬畏的宗教性作品却袖珍化了，就达不到预期的震慑感。一般作品采用自然的尺度或亲切的尺度，可让观看减去心理上的压抑。尤其是一些生活性强，供人触摸玩赏的作品，不能采取过大的尺度。

雕塑作品的尺寸不能仅仅从平面图或立面图上来计算。城市雕塑是在空间中被感受的，必须从空间透视的角度来确定其尺寸。而且，往往是在运用中和行进中观看的。所以，我们有时看到在立面图上画出雕塑高度相当于背景建筑物的檐部、柱廊一层、二层....历史上一些艺术家把雕塑的高度与广场周围建筑物的高度相联系，从1：2，1：3到1：4等等。但这对在实际空间中的感觉都不过是纸上谈兵，是不准确的。

建筑学家们以人的两眼视域的生理特征为基础，提出过人们对建筑所处的位置，内外空间的尺度等一系列视角控制的规定。这些规定对处在环境空间中的城市雕塑有着直接的参考价值。实践证明，按照这些原则来确定雕塑的尺寸，一般情况下不会出大的毛病，比较稳妥。

19世纪德国建筑师麦尔建斯规定了18°，27°，45°视角的基本含义，认为人们在平视状态下，观赏角度处于18°垂直视角时（即视距等于建筑物高度的三倍）是从群体的角度观赏建筑全貌的基本视角；27°垂直视角（即视距为建筑物高度的两倍）式建筑物个体的最佳观赏视角；45°垂直视角（即视距等于建筑物高度）被认为是观看建筑物个体的极限角度。再离近了只能转而观赏建筑物的西部。

当然，作为雕塑作品，艺术处理各不相同。有的手法比较概括，有些甚至是抽象的几何形体，有的则比较琐细，变化丰富。经过对不同风格的作品的照片分析，上述的三个视角是平均数，是比较适用的。可以认为，18°垂直视角是把雕塑与环境背景结合为一个整体来观赏的较好角度。27°垂直视角则是把雕塑本身作整体观赏的较好的角度。45°垂直视角则是观看雕塑整体的极限视角，再往前就不容易把握住整体，而只能转而观赏其细部。同时，还可以增加一个远视点的极限距离：垂直视角5°，即视距相当于雕塑高度的十倍。超过了这个距离，雕塑就会变得极小，微不足道了。

从历史上几个著名广场的视角分析来看，18°，27°，45°垂直视角的控制保证了雕像和广场的良好比例关系和视觉效果。它们是佛洛伦萨育婴院广场，罗马卡比托里广场，罗马圣彼得大教堂广场，法国南锡城斯塔尼斯拉斯广场，巴黎路易十四广场。 

由此，我们就可以掌握确定作品尺度的一般性规律。 

已有的环境空间中，在以确定的位置上，雕像的高度尽可能不要大于作品最远视的三分之一，以保证留出三倍至两倍于作品高度的最佳视距。作品高度也不要小于最远距的五分之一，以致作品在环境整体中显得过小。如果是布置在大道尽端或有很远视点时，不要小于最远视距得十分之一（垂直视角5°）。

当人们进入环境空间，首先看到雕塑的第一视点处是获得对作品深刻印象的重要位置。尽可能要取得18°-27°垂直视角之间（即作品高度三倍至两倍的视距之间）为观赏作品的最佳范围。应划出足够的空间供观众驻足漫步，或设座椅从容休息观赏。在18°及27°垂直视角的视距处可有台阶、花坛、小链子、绿篱等设施，使人们能够稍微停留，加深对作品的良好观感。而在45°垂直视角处，亦应有明显设施，避免观众过于靠近，以致只能看到因透视变形而被歪曲的作品形象。 

从一些著名广场的实例分析看，往往选择一些最佳视点，在观赏雕塑和周围建筑时都能获得良好的垂直视角，以得到最佳的艺术效果。 

在垂直视角18°，27°，45°的主要观看角度处，吴使雕塑与背景构成完整的画面景观。避免背景（尤其是建筑背景）上的檐口、柱式、门窗等对雕塑作品构成很不利的切割或破坏干扰（如正好檐口水平线在轮廓上“切”去人物雕像的头部）。如遇到此类情况，宁可适当掉整雕塑作品的位置或尺寸。 

环境中不适宜观赏新安放雕塑作品的原有设施，如棚栏、座椅、台阶、绿化等等，应根据雕塑作品布置后的视觉要求，重新加以改造，尽可能在最佳视距的主要视点上创造出雕塑与周围环境统一完整的构图画面。 

上述这些都是指在环境中占主导位置的雕塑作品。至于那些在环境中不占主要位置的作品，尺度可相对缩小，不要求一进入环境后，立即突现在人们面前。而应在作品周围用绿化带、台阶、围棚等适当划出相应视距的观赏区域，以求获取良好的视觉效果。 

如果广场和雕塑都是新建，同时设计建筑和雕塑，这样安排可以更加主动，严格按照视觉要求组织二者的关系，形成有机的联系。 

当然，这些规律性的法则都不是绝对的。而是一般性的相对而言的，尤其适用于具象类雕塑作品，一般都可保证比较稳妥的视觉效果。抽象的城市雕塑作品的尺度就可以灵活的多了。

城市雕塑作品的尺度还与作者某种特定的创作意图有重要联系。为了取得特殊的思想、艺术效果，设计者应该突破一般性的规则，采取独特的艺术手法。 

高达42米多的古罗马拉真纪功柱被布置在图拉真广场北端，其家庙后面的一个院子里。两侧为拉丁文和希腊文的图书馆。由17段大理石砌筑的高达柱身，上面立着图拉真皇帝的铜像（16世纪，教皇下令改为使徒圣彼得像），竟安放在19米*25米的窄小院落内。这种看似极端不合理的空间尺度比例取得了惊人的艺术感染力，造成对人的压抑感，突出了对皇帝的神化。反衬出人自身的渺小和丧失信心。艺术手段从属于统治者的特定意图。同时，为了让人看清柱身上围绕22圈，总长达200米以上，刻着这位皇帝两次远征多瑙河对岸史迹的浅浮雕，特地允许人们可以在两个图书馆登楼道屋顶平台，逐层细看。而在广场外面的高地的市场里能够很清楚地观看柱顶的皇帝雕像。 

与此类似，不难理解为什么古埃及岩墓中狭窄的过厅中两侧要布放超人尺度的法老雕像。我国山西大同云岗石窟的第16、18窟，窟内进深才10多米。可是住佛像都高达16-17米，垂直视角几乎为60°，有意给敬佛的信徒们造成巨大的仰角，以超人的尺度、硕大的体积，渲染佛法无边的威严和崇高。类似的手法在诸石窟及庙宇中屡见不鲜。设计者不要求拜佛者从总体上去观赏佛像的整体艺术效果，只是着力制造对人的心灵的压力，使之信念愈加石城。敦煌莫高窟第130窟高达26米的佛像周围设置几层围廊，供人们逐层瞻仰佛的形象。这样处理兼顾了信徒们仰视的感受和逐步缩小垂直视角对佛像细部形象地观感。虽然，始终没有提供一个能整体把握佛像的视点。

如果在已有的环境中布置现成的雕塑作品，而作品与环境的尺度比例偏小，那么，就应采取一些补救措施。如，在环境中再作一些空间分隔，使之与雕塑的尺度相适应。也可以把雕塑的位置向主要人流方向，往前靠近，以保证主要人流距离雕塑作品近一些，加大垂直视角。

解决作品的尺度问题，还有一个要求，就是要让人们能感受到这个尺度。因为的确有些大型的雕塑和建筑，除非人走到眼前，就感受不到其大。究其原因，主要是没有为观众提供一个适当的尺度参照物。在大型作品的环境中，在作品的宙为邻近处，一定要设计一些人们熟悉、常见、能掌握其尺度的构件，设施等。例如，踏步台阶一般都是15厘米左右的高度为一蹬。灯柱大体在6-8米高左右。地面铺装的石块基本上在1平米左右。栏杆一般都80厘米高。用这类参照物去做对比烘托，较易使人们感受大型作品的真实尺度。另外，作品本身如细部划分多些也容易显得大。但对于琐细反而会削弱宏伟的整体感。 

为准确地落实雕塑在环境中的适当尺度，城市雕塑家们除去现场作反复实地考察研究外，还采取了一却实可行的措施。一种是将设计稿的照片放大到预定尺寸剪贴到板材上，安放在预定位置，从主要观看方面去审视它与环境背景的关系。但这不可能多角度、全方位的观察它在环境空间中的立体感觉。更为可靠的办法是用简易材料搭山大致形状的模型，可相当准确地从体量和轮廓几方面来研究雕塑和环境的尺度关系。

总之，城市雕塑作品的尺度问题是雕塑家必须亲自研究和推敲的一个重要环节，就不能假手他人，不能草率决定。